DJ desk in THX’s room @ Molino Altare. Gif image: THX (2007). The records on the turntables are: left – “Public image” P.I.L. – 7″ (original); right – “Organic 23″  L.O.S.D – 5” (original). First record in the lower krate: “100 mph backsliding turkey kuts” Darth Fader & The Wax Warriors – 12″ (reissue).

creato nuovo album cineshock mp3 contenente 4 file mp3 di colonne sonore a bassa fedelta’:

2 estratti da Salo’ – Pier Paolo Pasolini

1 estratto da Faster, Pussycat! Kill! Kill! – Russ Meyer

1 estratto non identificato (esorcismo cineshock)

audio editing + mp3 encoding: THX (2007)

Prossimamente rendero’ disponibili altri file in questo album.

clikkare sulle icone per scaricare gli mp3

esorcismo cineshock.mp3 5.3 MB MP3 44100 bps	p p pasolini – salo – pronto.mp3 2 MB MP3 44100 bps
r meyer – faster pussicat kill kill.mp3 1019 KB MP3 44100 bps	p p pasolini – salo.mp3 1.2 MB MP3 44100 bps

spilla dipinta a mano da Eleonora B. Foto: THX (2007)

xxx

locandina di Coffy 

da http://cinemino.kaywa.com/blaxploitation/coffy.html

Coffy
di Jack Hill

Trama

Coffy è un infermiera la cui giovanissima sorella è in coma a causa di una dose di eroina tagliata male.
Per vendicarsi, Coffy compie una discesa agli inferi tra magnaccia, spacciatori e mafiosi mettendo in atto una giustizia sommaria di cui vittime sono tutti i delinquenti che incrociano il suo cammino.

"It was easy for him because he really didn't believe it was comin',
but it ain't gonna be easy for you, because you better believe it's comin'!"
(Coffy)

Il film

Coffy, uno tra gli esempi più fulgidi, del genere Blaxploitation, narra di una sorta di personaggio come quello interpretato da Charles Bronson in Death Wish (Il giustiziere della notte, 1974) ma con le tette, la visione delle quali, nel corso del film, non viene lesinata.
Coffy è una donna dura, arrabbiata e determinata, il cui obiettivo è quello di ripulire le strade da spacciatori et similia, e per farlo non fa risparmio di armi, taglienti lamette nascoste tra la folta chioma, bottigliate in testa senza però mai perdere in sex appeal, esattamente come alcune eroine del cinema d'azione più recente come Sigourney Weaver in Alien (1979) o Linda Hamilton in Terminator 2 (1991), i cui sex appeal però, secondo una visione di stampo più moderno, non necessitavano dell’esibizione di petti nudi a piè sospinto (ma che, senza Coffy o Foxy, non sarebbero forse esistite, non in quegli anni comunque). Se però Coffy paga da una parte il suo pegno al cinema di genere, dall'altra propone il ritratto di una donna indipendente, che non ha bisogno di un uomo al suo fianco che la difenda o che provveda a lei. E questa, per il cinema di genere dell'epoca, è una novità affatto trascurabile.
La sete di vendetta di Coffy per la giovane sorella in coma a causa di spacciatori e magnaccia, non si placa e, soprattutto, non si ferma davanti a nulla.
La prima scena la vede fingersi tossicodipendente in crisi di astinenza mentre propone il suo corpo in cambio di una dose. Pochi istanti dopo, in un appartamento dove lei avrebbe dovuto concedere le sue grazie, il cervello dello spacciatore è già distribuito sulle pareti grazie a un ben assestato colpo di pistola, mentre il suo tirapiedi morirà di lì a poco di una overdose indotta.
Risolta questa prima pendenza, Coffy decide di vendicare il suo amico poliziotto Carter, anch'esso in coma in seguito allo scontro con alcuni malviventi intenzionati a fargli pagare il fatto che non ha accettato di apparire sul loro libro paga. "Se sarà fortunato, potrà ancora recarsi al gabinetto da solo", dice di lui un medico che deve avere mancato le lezioni di sensibilità verso i parenti dei malati, e Coffy parte a caccia dei mafiosi che l'hanno ridotto così.

Coffy nasce a causa di Cleopatra Jones, diretto da Jack Starrett nel 1973. Il secondo titolo, infatti, viene portato da un produttore alla A.I.P., che decide di metterlo in produzione.
Il produttore, però, riceve un'offerta migliore a livello finanziario dalla Warner Bros. e decide di portare il progetto da loro. Larry Gordon, allora a capo del settore produttivo della A.I.P., decide di reagire a quello che ritiene un torto, mettendo immediatamente in cantiere un film, Coffy appunto, in grado di fargli concorrenza. Il duello si concluderà alla pari a livello di incassi ma a fronte di un investimento per la creatura della Warner pari al doppio per la produzione e dieci volte superiore per la pubblicità.

Scatenato e divertentissimo come il suo seguito non ufficiale Foxy Brown (dove il personaggio, malgrado il diverso nome, è lo stesso), Coffy si distingue da molti film coevi non solo per la scelta del regista Jack Hill di riempire il film con tutti i tòpoi del genere, violenza grafica e pretesti vari per fare uscire le sue attrici dai vestiti il più frequentemente possibile – ossia ciò che è legittimo aspettarsi da un film di questo genere – ma anche ad alcune scelte non scontate e all'indiscutibile carisma di Pam Grier, che qui mostra una capacità interpretativa efficace sebbene ancora un poco acerba.
In un genere caratterizzato da nudi gratuiti, violenza senza requie e, soprattutto, la glorificazione degli stereotipi razziali, Coffy rimane un film di grande intrattenimento e un ottimo mezzo per capire un genere che negli anni '70 ha senza dubbio contribuito a salvare il cinema statunitense.
Come per ogni film del genere blaxploitation, grande importanza riveste la colonna sonora, in questo caso composta da Roy Ayers e assolutamente da avere.

(Roberto Rippa)

Coffy
(USA, 1973)
Regia: soggetto e sceneggiatura: Jack Hill
Musiche originali: Roy Ayers
Fotografia: Paul Lohmann
Montaggio: Chuck McClelland (citato nei crediti come Charles McClelland)
Interpreti principali: Pam Grier, Booker Bradshaw, Robert DoQui, William Elliott, Allan Arbus, Sid Haig, Barry Cahill

Colonna sonora

Coffy – Roy Ayers
(Polydor)

a1. Coffy Is The Color
a2. Priscilla's Theme
a3. King George
a4. Aragon
a5. Coffy Sauna
a6. King's Last Ride
a7. Coffy Baby

b1. Brawling Broads
b2. Escape
b3. Shinning Symbol
b4. Exotic Dance
b5. Making Love
b6. Vittroni's Theme/King Is Dead
b7. End Of Sugarman

Ho meritato l'odio universale della societa' del mio tempo e mi avrebbe dato fastidio avere altri meriti agli occhi di una societa' del genere. Ma ho notato come sia ancora una volta nel cinema che ho sollevato l'indignazione piu' perfetta e piu' unanime. Si e' persino spinto il disgusto al punto di plagiarmi molto meno qui che altrove, in ogni caso fino a questo momento. La mia stessa esistenza resta, in questo ambito, un'ipotesi generalmente respinta. Mi vedo dunque posto al di sopra di tutte le leggi di genere. Eppure, come diceva Swift, <<non e' una magra soddisfazione per me presentare un'opera assolutamente al di sopra di ogni critica>>.

Guy Debord

Tratto dalla copertina del volume "Guy Debord (contro) il cinema" a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto; Editrice Il Castoro / La Biennale di Venezia; 2001

Dedicato a Jo e a Adamo che mi hanno fatto conoscere i testi dell'Internazionale Situazionista.

immagine tratta da http://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm 

The increasing importance of records within popular culture has undoubtedly contributed to the interest that they have held for modern artists. They are, indeed, icons of the twentieth century, representing the pop stars that are worshipped. This is particularly true for the current generation of young artists so overtly influenced by the media.

At the beginning of the century, too, there was a considerable interest in records, if not fetishization of them. As early as 1925, artists developed an interest in records as objects. In 1922, Laszlo Moholy-Nagy advocated the use of phonograph records for purposes of production as well as reproduction. By this he meant that rather than simply using records to transcribe audio material from the ‘real’ world, they be manipulated manually to produce original as well as mimetic sounds. The following year, Moholy-Nagy elaborated on this proposal suggesting that conventional records be examined to determine what types of grooves make what types of sounds so that a phonetic groove-script alphabet could be established:

Since the grooves on the mechanically produced record are microscopic in size, we shall first have to devise a method for reducing by technological means down to the normal size of a present-day record any large-scale groove-script record that can be conveniently worked by hand. It would be desirable to make a photograph of a present-day (reproductive) record and to make a photo-clich6 or photo-engraving of the photograph by a zincographical or galvanoplastical process. Should such a record prove to be just more or less playable, the basis for subsequent work along these lines will be established.

By 1963, Czechoslovakian artist Milan Knizak had realized direct manipulation of records, but not quite as Moholy-Nagy had intended. Knizak created his Destroyed Music series by altering popular records: scratching, burning, cutting, gluing and applying adhesive tape to them. Some scratches created endless loops, with the stylus remaining stuck in one damaged groove. Other objects were reassembled from broken pieces of several different records. Knizak considers this work to be musical composition. They were intended to be played.

The idea of damaging records was manifested in a number of other works at this time, and continues today. New York artist Christian Marclay employs some of these same techniques to create his altered discs, but with more specific intention in terms of the resulting sound. In his performances, Marclay spins up to eight altered records simultaneously on individual turn-tables. He composes with several piles of records that he prepares and sorts in advance, thus knowing from what pile to select a disc for a desired effect at any time during the performance. The individual records are notated with stickers that identify specific passages and are sometimes applied to create loops. He drops the needle on to the record after the first of two stickers and when it hits the second it jumps back to the first and repeats. Sometimes the records are played at non-standard speeds. Into other records, he drills additional centre holes (off-axis), creating a wobbly effect. His Record Without a Cover is a recording of one of these performances. The studio performance is pressed onto one side of the disc. On the other, embossed lettering instructs the owner not to store the record in a protective sleeve. The scratches that result from handling enhance the quality of the sound and make each copy unique.

Marclay also makes unique objects. Cutting intricate patterns out of several records with ajeweller’s saw, he then glues the different pieces back together to construct a collaged disc. His Dialogue LP with Two Profiles, for example, fuses two profiles of faces cut from black vinyl spoken word discs onto an orange musical disc. As the record spins, music plays until the needle pops at the splice and a voice speaks when the needle passes over the black vinyl figure. The cycle then repeats, resulting in a conversation between the two figures. Other pieces use geometric designs and discs with different content. The splices in all of these records create pops that become rhythmic elements of the total piece.

San Fransisco performer Boyd Rice comes out of the punk movement of the late 1970s. Since 1977 he has released several altered recordings. Early pieces were made on tape, splicing pieces of different recordings together. One consists of every recording of Lesley Gore singing the word ‘cry.’ Later records utilized off-axis holes and instructed the listener to play ‘at any speed.’ Still other records include several sound-tracks of endless loops pressed deliberately into the record that endlessly repeat short sound effects. Listeners are encouraged to listen to these closed grooves as songs.

Boston composer Roger Miller (not the country and western singer) emerged from the new wave band, Mission of Burma. His Pop Record is an acetate pressing (used for test pressings of commercial records and not a stable enough process to withstand more than a few plays before deteriorating) on which he assembled the scratchy sounds from in-between songs of his favourite records. As the record of these ‘pops’ is played, new pops are quickly created. A protective cover becomes irrelevant because playing it actually destroys it. It is certainly not a pop record in the generally held sense of that term. As extreme as Miller’s brand of pop seems to us today, it has its precedence in Marinetti’s use of radio static in 1933.

The ideas in the air at the beginning of the century are still very much present in the work of many contemporary artists. Performance artists still use records to preserve their work. Pop artists have realized and extended the notion of concrete composition that Marinetti and his contemporaries began. In the streets of Baku, the cabarets of Zurich and Berlin and the auditoriums of Paris and Milan, artists of the early twentieth century turned music, as it had once been known, on its head. Speech became abstract and music became concrete. And today a generation of art students has seized that once sacred and magical phonograph record and profaned it to the point that the line between the fine art and popular practice of record-making is as tenuous as the grooves of Miller’s record.

dalla pagina http://www.ubu.com/papers/concannon.html 

Un movimento di filmmaker newyorkesi, costituitosi intorno alla meta' degli anni Settanta, che, piu' che un'estetica, hanno in comune certe esperienze culturali. In senso cinematografico vero e proprio, l'unico elemento che accomuna il gruppo e' il gusto per un nuovo modo di fare cinema narrativo, non propriamente sperimentale e assolutamente non "strutturale". Cio' che lo caratterizza e' extracinematografico: il frequentare certi ambienti sociali e culturali e soprattutto l'aggregazione intorno alla rock'n'roll new wave. E' la sensazione della perdita del senso della Storia: e' New York come centro dell'energia creativa. E' sulla scena musicale della meta' degli anni Settanta che ci siamo conosciuti tra di noi e abbiamo incontrato quelli che sarebbero stati poi i nostri attori. La rock'n'roll new wave era una musica da garage; cio' che contava era la voglia di suonare, la capacita' di esprimere energia, rifiutando, comtemporaneamente, il virtuosismo. Niente Jimi Hendrix ma piuttosto i Talking Heads, che allora non sapevano suonare assolutamente, ma riuscivano a dare questa idea di energia. Ci interessava fare la stessa cosa con il cinema: esprimerci senza basarci sulla tecnica; fare film in tutti i modi; cominciando col Super8, che costa cosi' poco, e lavorando con gli amici e per gli amici. Ora quella scena musicale e' sparita e comunque il movimento si e' staccato sempre di piu' da quella matrice. (..)
Io cerco di fare film che spero siano interessanti. Non calcolo il loro possibile successo al box office. Non decido coscientemente se il mio film sara' convenzionale o meno. Non sono solito sforzarmi di essere anticonvenzionale. Sono molto perplesso sul concetto di cinema indipendente nel suo complesso: non so piu' cosa significhi. Una volta significava che piccoli film potevano essere realizzati con poco denaro e percio' senza interferenze da parte di coloro che sono interessati al cinema solo per via dei soldi che si possono fare. Nel cinema ci deve essere posto per il business: il cinema e', in larga misura, business. I film piu' piccoli, che si usava chiamare indipendenti, erano dei luoghi dove si potevano esprimere le proprie idee personali, e un sacco di idee forti e nuove vennero prodotte. Ma recentemente io non so piu' cosa significhi la parola "indipendente" perche' molti produttori "indipendenti" sono interessati soltanto a costruirsi un nome e a guadagnare un sacco di soldi per lanciare le loro carriere.

Jim Jarmusch – 1995

da "A User’s Guide to Détournement" di Guy Debord, Gil J Wolman; 1956

A slogan like “Plagiarism is necessary, progress implies it” is still as poorly understood, and for the same reasons, as the famous phrase about the poetry that “must be made by all.”

dalla pagina http://www.ubu.com/film/debord.html

Guy Debord (1931-1994)

Critique de la séparation (1961)

Debord’s eighteen-minute Critique of Separation directs its experimental attentions to “the documentary.” Debord draws from a catalogue of newsreel footage and book covers, rephotographed photographs, views of Paris and its neighborhoods, and a catalogue of disabused, seemingly offhand footage of him and his friends in the porous zone comprising the café and the street. In Critique Debord makes his first tactical use of subtitles to problematize the receptions of the image and even of his own voice-over critique. He also expands the role of intertitles in an ironic vein (”One of the greatest anti-films of all time!”). Here the focus is the explicit development of the notion of “situations” and the problematics of their representation in film. He makes equally explicit, however, that his interest is not principally in a critique of film, but rather in a critique of existing conditions using film’s paradigmatic mechanisms. —From Return of the Supressed by Keith Sanborn

Hurlements en faveur de Sade, 1952

Instructions for the French Federation of Film Clubs
Clarifications on the film Hurlements en faveur de Sade

The spectacle is permanent. The importance of aesthetics still makes a very beautiful subject for pleasantries after drinking. We are leaving the cinema. The scandal is only too legitimate. I will never give explanations. Now you are all alone with our secrets. AT THE ORIGIN OF A NEW BEAUTY and later in the great liquid desert and limited to l'allee des Cygnes [the Boulevard of Swans] (all of the arts are mediocre games and change nothing) its face was discovered for the first time in this infancy that it calls its life. The specific conditions of the cinema permit the interruption of the anecdote by masses of empty silence. All the perfumes of Arabia. L'Aube de Villennes. AT THE ORIGIN OF A NEW BEAUTY. But it will no longer be in question. All of this isn't truly interesting. It is a question of losing oneself.
GUY-ERNEST DEBORD

(Published in Internationale Lettriste #2, February 1953. Translated from the French by NOT BORED!)

In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, Part 1, 1978
In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, Part 2, 1978

Refutation of All Judgments, 1975

Society of the Spectacle, Part 1, 1973
Society of the Spectacle, Part 2, 1973

RESOURCES:

Guy Debord in UbuWeb Sound

Guy Debord: Wikipedia Entry

This UbuWeb resource is presented in partnership with GreyLodge 

dalla pagina http://www.bopsecrets.org/italian/index.htm

Bureau
of Public Secrets, PO
Box 1044, Berkeley
CA 94701, USA

www.bopsecrets.org  
knabb@bopsecrets.org

xxx